Almost porn: «Сало, або 120 днів Содому» П’єра Паоло Пазоліні

Через 46 років після своєї прем’єри картина «Сало, або 120 днів Содому», як і раніше залишається чи не найбільш скандальною в історії світового кіно. За цей час встигло вийти чимало стрічок, які за ступенем своєї шокуючої виразності набагато перевершують картину Пазоліні, однак саме «Сало, або 120 днів Содому» абсолютно не втратило свою страшенну сутність, у першу чергу через ту різку кіномову, якою вирішив комунікувати зі своїм глядачем Пазоліні як поет, комуніст, режисер та особистість загалом.

Режисер об’єктивно безжалісний, при тому що операторська робота Тоніно Деллі Коллі анемічна. Антифашистська по своїй інтонації стрічка, за словами самого Пазоліні з останнього інтерв’ю, не мала «жодної історичної відповідності: немає ні портретів Муссоліні, ні нацистських вітань». Весь цей історичний контекст існував за рамками створеного Пазоліні кінопростору, яке практично відразу, з перших кадрів, вибивало глядача із зони комфорту. При цьому і під час зйомок фільму, і після на адресу режисера виходили погрози з боку італійських неофашистів. Смерть же автора в буквальному сенсі перетворила «Сало, або 120 днів Содому» в епітафію Пазоліні.

Безумовно, екранізуючи маркіза де Сада важко втриматися від того насиченого, естетизованого збоченого еротизму, якими були до країв сповнені його новели і романи. Навіть зухвало жорстокий для свого часу роман «120 днів Содому», у якому систематизуються всі можливі (і неможливі) перверсії, мав величезний заряд сексуальності, що буквально сочиться з кожної сторінки, наповненою густою фізіологією. Власне, вишукано еротичною була картина 1969 року «Жюльєтта» Хесуса Франко – високобюджетна історична вампука з Клаусом Кінскі і Роміною Пауер, яка стала першою повноцінною екранізацією Де Сада в європейському кінематографі.

Пазоліні ж, з одного боку дотримуючись сюжетної конструкції роману, а з іншого – спираючись і на «Божественну комедію» Данте, відмовився від зображення тілесного в контексті сексуального збудження глядача. Швидше навпаки: жодна сцена з наготою в «Сало, або 120 днів Содому» Пазоліні не виглядає скільки-небудь приємно, вишукано, збуджуючи. Камера дивиться на героїв-жертв виключно як на жертв, тим більше безіменних, практично безсловесних. Пазоліні по-справжньому дегуманізує героїв, закріпивши за ними тільки функції: або вбивати, або вмирати. Третього не дано. Секс у цьому замкнутому світі позбавлений будь-якої чуттєвості, він механістичний і за замовчуванням не може бути нормальним.

Власне, тут ми підходимо до тієї найбільш вірної оцінки стрічки. Якщо «Сало, або 120 днів Содому» оцінювати як фільм порнографічний, то єдиний вид порнографії, який домінує в картині – це порнографія болю і насильства. Слід зазначити, що саме на семидесяті роки припав пік т.зв. nazisploitation фільмів, які з іронією, що часто переходила в цинізм, переосмислювали, але з упором на розважальність (або вдавали, що це роблять), історичний досвід Другої Світової війни. Тільки на 1977 рік вийшло близько десятка nazisploitation стрічок, найбільш одіозною з яких стала «Остання оргія Третього Рейху» Чезаре Каневарі. Картина Пазоліні в не меншому ступені експлуатувала секс, насильство і естетику фашизму, хіба що демонструючи все вищеперелічене більш жорстко, бридко і натуралістично. Жахів війни в картині немає, її ніби не існує за межами замку, де відбувається дія фільму, і режисер в концентрованій формі, з поступовим посиленням, фіксує жахи повільного, невблаганного зникнення людського в людині, разом з тим, на колі третьому, остаточно пропонуючи глядачеві зробити своєрідну і небезпечну в деякій мірі угоду: приміряти на себе роль мучителів або жертв – третього не дано.

І тут глядач при достатньому рівні емпатії стає співучасником того, що відбувається на екрані, швидко залучаючись до цього деколи абсолютно бездумного і божевільного механізму насильства з подальшими жорстокими тортурами і вбивствами. Пазоліні наймоторошнішу частину книги Де Сада екранізує символічно, не доходячи в демонстрації садизму до крайньої точки. Не самоцензура, а самоконтроль від перетворення виразного кіновисловлювання в п’янкий перерахунок жертв. Причому у жертв і в книзі Де Сада, і в фільмі Пазоліні ніякого вибору не було, тоді як глядачеві такий досвід надається. І саме від сприйняття обраної ролі залежить остаточне сприйняття фільму. Укупі з відстороненою режисерською манерою фільм у своєму закономірному фіналі з торжеством зла перетворюється в остаточне прояснення постаті фашистської ідеології.

Автор: Артур Сумароков